Trabajo Final

El objetivo principal del proyecto final es acercarse al concepto del paisaje sonoro de la ciudad de Manizales. "El paisaje sonoro es característico de la comunidad que lo genera, a la vez que la condiciona. Se trata de un fenómeno dinámico, sumamente sensible a las variaciones temporales o espaciales. Se transforma en la misma medida en que se transforma la comunidad a la cual está asociado."El paisaje sonoro contiene un caudal de información que está siendo desaprovechado por el ser humano.

La predominancia de lo visual en nuestra cultura es tal que cada vez retraemos más nuestro intercambio con el mundo exterior a través del sistema auditivo.

El proyecto busca generar un archivo de paisajes sonoros característicos de distintos lugares de nuestra ciudad.

Parámetros.
1. El registro del Paisaje sonoro será el punto de partida de una composición, podrán mezclar, procesar, modificar y combinar con otros sonidos, sintéticos, o la voz humana.

2. El registro del Paisaje sonoro será el centro conductor de una composición musical, podrán mezclar, procesar, modificar y combinar con otros sonidos, producidos por instrumentos musicales.

3. La edición final del paisaje sonoro durará 4 minutos 33 segundos.

4. La edición irá acompañada de un registro visual del lugar escogido.

EL MICRÓFONO

A grandes rasgos y simplificando enormemente, todos los micrófonos basan su funcionamiento en la existencia de una membrana que detecta los movimientos del aire (o pequeños cambios de presión del aire) y que se conoce como diafragma. Transformados por un sistema conversor, los movimientos del diafragma producen una pequeña señal de tensión eléctrica a la salida.

Características de un micrófono:

- Sensibilidad, se expresa en milivolts por Pascal (mV/Pa) y da una idea de la eficiencia de la conversión. Los micrófonos proporcionan señales de nivel bajo. Por ello es recomendable elegir siempre el micrófono de mayor sensibilidad. No son recomendables los de valor inferior a 1mV/Pa.

- Fidelidad, es la respuesta del micrófono para cada frecuencia. Cuanto mas regular sea la respuesta (curva plana), mayor será su fidelidad.

- Direccionalidad, en función del distinto nivel de sensibilidad con la dirección de las ondas incidentes. Según el carácter direccional los micrófonos pueden ser:

- Omnidireccionales: la sensibilidad es la misma en todas direcciones * direccionales: la sensibilidad es máxima en una dirección. Dentro de esta categoría se sitúan los cardioides (mínima sensibilidad en una dirección), muy utilizados en reflectores parabólicos. Cuando la sensibilidad se estrecha mucho en una dirección frontal se denomina cañón.

- La impedancia interna define la relación entre la tensión en los bornes del micrófono y la corriente que éste suministra. Los micrófonos pueden ser de alta o baja impedancia. Los primeros son de mejor calidad y los segundos mas asequibles. En cualquier caso, la impedancia de salida del micrófono ha de ser similar a la impedancia de entrada de la grabadora.

- El ruido interno es una señal aleatoria de tensión, generada en el propio micrófono, y que reduce la calidad de la señal útil.

Según el sistema de conversión, los micrófonos pueden ser electrodinámicos o electrostáticos.

-Los micrófonos electrodinámicos no requieren una fuente de alimentación suplementaria, son resistentes, no distorsionan fácilmente y son razonablemente económicos. La señal de salida es débil, comparada con la de los micrófonos electrostáticos y la fidelidad o respuesta a las diferentes frecuencias no es muy plana.

Pero son muy útiles para utilizar en una parábola y en condiciones de humedad elevada o para dejar a la intemperie durante horas.

- Entre los micrófonos electrostáticos, los más utilizados son los de condensador. Son mas sensibles que los dinámicos, la respuesta de frecuencias es muy plana y, en general, su calidad es mayor. Estos micrófonos necesitan una fuente de alimentación que puede ser propia (una batería) o externa (alimentación Phantom) que proviene de la misma grabadora y que permite enviar la tensión por el cable audio.

LA GRABADORA

Los sistemas de grabación, desde la aparición de la primera grabadora en cilindro de cera de finales de siglo pasado hasta los sistemas actuales, han estado evolucionando continuamente. Hasta hace pocos años, las grabaciones profesionales se realizaban con magnetófonos y los aficionados disponían de diferentes modelos de grabadoras en cassette.

Actualmente, con el sistema de grabación digital, se ha hecho un salto cualitativo importante y han aparecido en el mercado muchos modelos de grabación digital, tanto profesionales como amateurs y que rápidamente están sustituyendo el clásico sistema analógico de grabación.A grandes rasgos, la grabación digital difiere de la analógica en el hecho de que lo que se graba no es una representación de la señal audio original. En su lugar, lo que se está grabando es una serie de instrucciones.Pero tanto si se trata de una grabadora analógica como de una digital, existen una serie de elementos a considerar.- Una grabadora ideal debe ser ligera, fiable, con una buena autonomía (con baterías recargables i/o pilas) y manipulación sencilla. Los cambios de temperatura, la humedad, los golpes, las vibraciones del coche, etc., pueden afectar al buen funcionamiento del aparato.

- La grabadora ha de tener una respuesta lo mas plana posible, hasta los 18 o 20 Khz., entrada(s) para los micrófonos (no nos sirve el micrófono incorporado), nivel de grabación manual (no automático) y un indicador de nivel de grabación, preferiblemente a partir de -40dB (la mayoría sólo indican a partir de -20 dB), y una salida para los auriculares, para poder escuchar la señal que transmite el micrófono. La presencia de un altavoz no es imprescindible y suele encarecer el precio. Algunas grabadoras DAT profesionales de alta gama tienen tres cabezales en lugar de dos, lo que permite escuchar lo que se está grabando realmente.

La aparición de las grabadoras digitales en cinta (R-DAT) y de los mini-Disc y más recientemente las grabadoras en disco duro y/o tarjetas de memoria ha hecho desaparecer las analógicas. Entre las ventajas de una buena grabadora digital, a parte de la reconocida calidad audio (aunque a veces discutida) en comparación con la analógica, cabría destacar: es mas económica que un buen magnetófono, mucho mas ligera y mas pequeña, cosa a tener en cuenta cuando se sale al campo, no hay desgaste de cinta, las copias no degradan la señal (todas las copias son exactamente igual al original) y en general la manipulación de los aparatos es sencilla. Un inconveniente de las grabadoras digitales es que son mas delicadas de funcionamiento, especialmente por su mayor sensibilidad a la humedad y también la escasez de modelos que funcionen con pilas, por lo que es preciso disponer de unas cuantas baterías recargables.

El Mini-Disc es una sistema de grabación digital que se está popularizando normemente y está sustituyendo a las grabadoras en casete. Su pequeño tamaño, su menor sensibilidad a la humedad en comparación con las R-DAT y el funcionamiento con pilas son elementos muy en su favor, además de su precio mas asequible. No le faltan detractores debido al sistema de compresión utilizado (ATRAC) que supone una pérdida de información. Sin embargo presenta muchas ventajas como soporte yarchivo de originales audio.La última generación de grabadoras digitales ya no utilizan ninguna cinta ni soporte, graban directament en tarjeta de memoria Compact Flash o en un disco duro, de 20 o 40 GB. La conexión con el ordenador y la transmisión de las grabaciones realizadas en wav o mp3 es sencilla y rápida. Estan saliendo nuevas grabadoras de diferentes marcas, de alta gama y con variadas e interesantes prestaciones.

Un interesante modelo es el EDIROL R4, pensado como una grabadora fácil de transportar al exterior del estudio, capaz de funcionar con pilas y que incluye además prestaciones de edición.

THE CENTRAL CITY AND INNER CITY

Me interesan los sonidos de lugares concretos y la forma en que los sonidos reflejan su identidad y restablecen las características de cada espacio o entorno. Cada ciudad tiene una identidad determinada y los sonidos que escuchamos en ella nos puede dar pistas sobre las personas que la habitan, además de provocar y estimular nuestros sentidos de una forma musical. Los sonidos del lenguaje imponen un ritmo con el que puede interactuar la narración visual. La intención dentro de las secciones más modernas de la ciudad central es crear una experiencia audiovisual que evoque el espacio, tanto en forma de descripción literal como de composición musical desarrollada. Estas son las ideas que conforman mi nueva serie de “mapas sonoros” y la “ciudad sonora”. La ciudad se codifica en formas crecientes basadas en patrones algorítmicos. La experiencia de la ciudad digital. Una experiencia lúdica no lejana a la propuesta por la crítica situacionista. Y como los situacionistas, también se pretende construir ciudades.

Mi respuesta inicial en el proyecto de ciudad central, por ejemplo, fue deconstruir un lenguaje del entorno urbano y ciudadano y volver a construirlo como imagen artística para tratar de constituir una forma y un contenido nuevos. Si te colocas en el medio de esta estructura concreta, sólo encuentras el significado de la experiencia estética cuando decides pasar de un lugar al siguiente. Utilizo estos pequeños fragmentos como ritmos que interactúan con la parte siguiente y evolucionan en algo totalmente nuevo. Esas partes son células, elementos de un todo que se genera a sí mismo. La naturaleza de los sonidos y el ruido de las ciudades en tono y lenguaje.

Un ritmo que antes era de fondo puede dejarse oír en primer plano. Se mezcla y evoluciona. La ciudad es su propia música, en constante transformación, una hermosa combinación de chirridos, martilleos y percusiones. La conocemos de sobra, pero no somos consciente de ella mientras nos bombardea. Sin embargo, los sonidos evolucionan, se generan, se mueven, mueren, languidecen y cambian. Los sonidos de la ciudad están ahí constantemente, no hay silencio, el código no se detiene. Los niños, los trenes, los taladros, los animales, los microsonidos, los sonidos de nuestros cuerpos, los sonidos de la calle, el interior de nuestras almas. Formas conocidas, identidades y sonidos que son comunes a todas las ciudades y, sin embargo, cada una tiene sus formas especiales que individualizan y distinguen cada lugar, cada espacio.

Stanza es un artista que reside en el Reino Unido y trabaja con arte en Internet, multimedia y música electrónica. La mayor parte de su trabajo puede verse en www.stanza.co.uk. Stanza ha publicado todas sus obras audiovisuales online a través de una serie de proyectos individuales. Su trabajo cruza la frontera entre lo artístico, lo tecnológico y lo científico.

http://www.thecentralcity.co.uk
http://www.STANZA.CO.UK
STANZA@SUBLIME.net

Paisajes Sonoros

"Yo creo que el medio ambiente acústico general de una sociedad puede entenderse como un indicador de las relaciones sociales, de las cuales es consecuencia, y que a través suyo podemos conocer algunas cosas acerca de la dirección de desarrollo de dicha sociedad."
R. Murray Schafer

Soundscape, paisaje sonoro, esfera sonora o paisaje audible. El término central representa a todo el continuo de música, habla, ruido, incluyendo los sonidos sintéticos y el silencio. La disciplina ecología acústica aborda al ser humano y su relación con lo audible como campo central de estudio. El ser humano no es el objetivo de los estímulos, sino el intérprete de su mundo perceptivo.

Su percepción no es la del objeto sonoro libre, sino la del acontecimiento sonoro vivido. Los sonidos traen mensajes, conexiones con la vida cotidiana y sentimientos. El oyente participa en la composición de su medio ambiente acústico, que entiende como habla: lenguaje sonoro.
El investigador sonoro sueco Ola Stockfelt dice: "Oír es componer. El oyente y sólo el oyente es el compositor de la música".

La compositora alemana-canadiense Hildegard Westerkamp, antigua asistente de investigación de Schafer, se ha hecho conocer entre tanto como educadora de la audición en Europa, Brasil, India y Japón, a través del desarrollo de trabajos para una audición abierta. En el movimiento del paisaje sonoro -quizás sin proponérselo- influyó decisivamente sobre la especie de la composición con sonidos ambientales ("environmental composition"). "Soy compositora, reciclo sonidos." Sus obras son refinadas imágenes sonoras y a la vez mensajes ecológicos acerca de la fragilidad de la naturaleza, el oído y la comunicación humana.

El profesor Barry Truax, renombrado compositor informático e investigador, desarrolló el concepto del paisaje sonoro, en el sentido de Schafer, como comunicación acústica: un amplio análisis interdisciplinario de sonido y significado, cultura y sociedad, tecnología y composición digital. Los paisajes sonoros digitales son, en opinión del compositor, escenarios de ensayo para la vida en futuros mundos sensibles. Un devenir de los sonidos antes de ingresar a la realidad.
Pero aún después de 30 años de una práctica e investigación sobre el paisaje sonoro parece que la brecha entre una utopía del silencio y el ruido sigue siendo igual de grande. El sonido y el ruido siguen siendo perspectivas interrelacionadas. La investigación sobre paisajes sonoros "real", como síntesis entre arte y ciencia, estableció un influyente inicio a partir de la educación sonora, los paseos sonoros y la argumentación fundada y crítica.

La red que ha crecido rápidamente en los últimos años de los "paisajistas sonoros" ["soundscapers"] deberá comenzar a influir desde todos sus epicentros en nuestra esfera sonora global, en la comunicación y el discurso, diseño y arte, o, mejor aún, en algún lugar intermedio, en tanto "audio virtual" y mensaje ecológico en la frontera del ciberespacio.

Bibliografía
Helmut Rösing entre otros (1996), Handbuch der Musikpsychologie, ReinbekR. Murray Schafer (1977), The Tuning of the World, Nueva YorkBarry Truax (1984), Acoustic Communication, Nueva YorkHans U. Werner (1992/1995), Soundscapes - Eine klangökologische Spurensuche, Basilea

Creación musical y paisajes sonoros

"La composición con paisajes sonoros se inscribe fundamental aunque no exclusivamente en el campo de la producción musical electroacústica. Más allá de experiencias puntuales anteriores, la música electroacústica adquiere una consolidación y expansión a partir de la segunda mitad de los años 40 del siglo pasado, como consecuencia de las necesidades planteadas por los creadores de acceder a conformaciones tímbricas que trascendieran las disponibles hasta el momento, y del desarrollo científico y tecnológico que permitía satisfacer esas necesidades.

La música electroacústica ha tenido dos fuentes principales de materiales de partida para la composición, los sonidos existentes y los sonidos generados sintéticamente. Si bien la composición con paisajes sonoros tiene un vínculo innegable con la música que parte de sonidos ya existentes, mantiene una diferencia fundamental con la referencia más directa de esa música, que fue lo que Pierre Schaeffer llamó música concreta.

La llamada música concreta postulaba que un sonido debía ser aislado y despojado de toda posible contextualización para adquirir la categoría de objeto sonoro, y por lo tanto estar apto para ser utilizado en una composición musical. Contrariamente la composición con paisajes sonoros se basa en la posibilidad de contextualizar los sonidos que aparecen en la obra musical. En palabras de Barry Truax, la composición con paisajes sonoros está caracterizada por “... la presencia de sonidos y contextos ambientales reconocibles, que tienen el propósito de invocar asociaciones, memorias y la imaginación del oyente relacionada con el paisaje sonoro”.

Pueden detectarse dos grandes corrientes en la composición con paisajes sonoros en el campo de la música electroacústica. Una primera corriente presenta los paisajes sonoros tal y cual fueran registrados. Quienes trabajan en esta línea pretenden que el registro y audición de paisajes sonoros se convierta en un arte en sí mismo, como en su momento lo hizo la fotografía. A lo sumo estos creadores modifican el comienzo y el final del fragmento del paisaje sonoro presentado, eventualmente la transición de uno a otro.

Por otro lado están quienes toman paisajes sonoros como punto de partida y como centro conductor de sus composiciones, pero los mezclan, procesan, modifican e incluso combinan con otros sonidos, sean estos sintéticos, la voz humana o producidos por instrumentos musicales acústicos. Los sonidos se organizan según criterios musicales.

Puede mencionarse una tercera corriente que no necesariamente está inscrita en el campo de la música electroacústica, y que consiste en disponer la interpretación de una obra musical en un entorno determinado, de manera tal que los sonidos de ese paisaje sonoro se integren a la composición musical. Un ejemplo extremo de esta tendencia podría ser la obra 4’33” de John Cage.

La composición con paisajes sonoros apela de manera consciente a la función social de la música. Esta línea -la creativa- del proyecto tiene como uno de sus objetivos fomentar la creación musical, investigando las posibilidades de la composición musical electroacústica con paisajes sonoros. Pero adicionalmente espera determinar en qué medida la composición con paisajes sonoros es capaz de contribuir a elevar el grado de conciencia del individuo del paisaje sonoro que consume pero también produce. En definitiva en qué medida la música puede contribuir a desarrollar la conciencia social de un individuo y de una comunidad toda.